Az írás eredetileg a Confabula 2009-2010. tanév I. félévének 2. számában jelent meg:
A legutóbbi írásban felvillantottam néhány meghatározó momentumot a kanadai zongorista zseni, Glenn Gould életéből. Akkortájt hagytam félbe ezt a történetet, amikor a művész huszonhárom éves korában mesés lemezszerződési ajánlatot kapott a Columbia cégtől, amelynek keretein belül hozzáfogott Bach Goldberg-variációinak lemezre rögzítéséhez. Erre a cég New York-i stúdiójában került sor, ahova Gould 1955 júniusában érkezett meg, bogaras rigolyáinak egész tárházával felfegyverkezve. Ezen arzenál magában foglalta az édesapja által barkácsolt egyéni zongoraszéket, amely biztosította, hogy mindig pontosan tizennégy hüvelyk (35,5 cm) magasan ülhessen a hangszernél, magával hozott ezenkívül – a nyári hőség ellenére – egy rakat kötött pulóvert, sálat, kesztyűt, sapkát. Már ekkor rendkívül érzékeny volt a hidegre és a huzatra, s később sem riadt vissza attól, hogy egy-egy turnéja alkalmával bármelyik koncertet lemondja, ha a szervezők nem tudták biztosítani számára a megfelelő körülményeket a teremben. Szokása volt játék előtt húsz percen keresztül egy lavórnyi forró vízben áztatni a kezeit, ahogy ő mondta: „ettől fellazul”. Ehhez társult még egy jó adag, különböző célokat szolgáló gyógyszer halom is, amelyekből random módon kapkodott be néhányat – vitathatatlanul hipochonder volt. Ott volt tehát ez az egészen lökött északi pali, aki ugyanakkor olyan mesésen játszott, hogy a kíváncsiskodó újságírók már a lemezrögzítés stúdiómunkálatai alatt megrohamozták a helyszínt, s hírét vitték az eseménynek.
Akik nem lehettek jelen a stúdióban zajló munkálatoknál, azok az elkészült lemez alapján ismerhették meg Gould bravúros játékát, s természetesen a Goldberg-variációkat. „Ekkor eszméltünk rá először, hogy a Bach-variációk (és következésképpen Bach összes művei) nem holmi tiszteletteljes távolságból tisztelni való, intellektuális konstrukciók, hanem szenvedélyes intenzitású, mérhetetlen szépségű alkotások. Ebből a felvételből tudtuk meg, hogy Gould úgy zongorázik, mint a földkerekségen senki más. Rendelkezett minden szükséges képességgel, a zengő hangszínnel, a világos, pontos artikulációval, a hozzáértően fegyelmezett dinamikával, de emellett volt még két ritka, ha nem éppen páratlan adottsága. Az egyik, hogy ezt a szelíd, nyájas zenét valami hihetetlen ritmikai hajtóerővel tudta feltölteni. És mivel a leggyorsabb tempónál is hibátlan precizitással játszott, Bach műve szinte szökdelt, röpködött a keze alatt, megtelt nyugtalan energiával, ami életre keltette. Gould másik rendkívüli tehetsége abban rejlett, hogy a három szólamot képes volt egymástól tökéletesen függetlenül érzékeltetni, még akkor is, ha kibogozhatatlanul egybeszőtte.” [1]
Nem kerülhetem meg tehát, hogy ne szóljak néhány szót Bach ezen kiváló mesterművéről, amely a szokásos Bach-Werke-Verzeichnis besorolásban a 988-as sorszámot kapta meg, s amely a szerző által különböző stílusokban billentyűs hangszerekre írt Clavier-Übung sorozatának negyedik, megkoronázó darabja. „Clavier Übung/melyben van egy/ARIA/különféle változatokkal/Clavicembalra/mely két manuállal bír” – olvashatjuk az első kiadás címlapján. Mennyire hetykén odavetett szavak ezek a zene a legnagyobb géniuszától, életművének egyik – ha nem a legkiemelkedőbb – csúcsa kapcsán! Furcsa, de nem kedvelte igazán a variációs műveket [2], amik az ő korában meglehetősen nagy népszerűségnek örvendtek, de Bachnak nem volt ínyére a könnyű, olcsó siker, így ezt a műfajt is – a tőle megszokott módon – a legmagasabb szintre emelte.
Johann Nikolaus Forkel, Bach első életrajzírója (1802) – akinek még volt lehetősége a mester két fiával is konzultálnia – azt írja:
„Ezt a művet az egykori orosz nagykövet, a művészetszerető Hermann Karl von Keyserlingk gróf kívánságára komponálta, akit a drezdai udvarban ismert meg, s aki sokat tartózkodott Lipcsében 1741 táján. Szolgái között volt egy tehetséges fiatal csembalista, Johann Gottlieb Goldberg. A gróf sokat betegeskedett, és ilyenkor nem tudott aludni. A nála lakó Goldbergnek a szomszéd szobában kellett töltenie az éjszakát, és álmatlansága óráiban muzsikálnia neki. Egy alkalommal a gróf Bachtól Goldberg számára néhány – szelíd és mégis élénk – zenedarabot rendelt, hogy egy kicsit felvidítsák őt álmatlan éjszakáin. Bach úgy gondolta, a gróf kívánságának leginkább variációs művel tehetne eleget, noha ezt a műfajt addig – az állandó, változatlan alap-harmóniasor miatt – nem tartotta eléggé mutatósnak. A mester műhelyében azonban ezúttal is kivételes műalkotás született. A gróf úgy el volt ragadtatva, hogy »az én variációim«-nak nevezte. Álmatlan éjszakáin gyakorta szólt ki: »Kedves Goldberg, játszd már el valamelyik variációmat.« Bach talán még sosem kapott munkájáért ekkora jutalmat: a gróf 100 Lajos arannyal megtöltött arany serleggel ajándékozta meg.”
Több dolog miatt is komoly okunk van kételkedni e történet igazságában. A mű 1741-ben jelent meg nyomtatásban, ám semmiféle utalás nincs Keyserlingk grófra vagy Goldbergre, ez pedig eleve kizárja a lehetőségét, hogy a darab megrendelésre készült volna. Továbbá Goldberg, az ifjú csembalista ekkor mindössze tizennégy éves volt. Szinte elképzelhetetlen, hogy Bach ilyen monumentális és virtuóz alkotást rótt volna a tejfeles szájú billentyűsre, aki – bár valóban tehetséges zenész hírében állt – képtelen lett volna megbirkózni a kompozíció technikai és intellektuális nehézségeivel. „Se non é vero, é ben trovato = Ha nem is igaz, jól kitalálták.”
A mű – felemelően gyönyörű dallamvezetése és harmóniája mellett – szerkezeti szempontból is rendkívül érdekes, s talán ez a szerfelett finoman szőtt struktúra az, amely Gouldot is rabul ejtette, amikor Bach ezen alkotásával megismerkedett. A darab egészét szemlélve egyből feltűnik egy hármas tagolódás, illetve egy igen pontosan szerkesztett szimmetria. (Bach a művet világosan két, tizenöt variációból álló részre osztotta. A második részt egy ún. francia nyitány [Ouverture] vezeti be.) A témát egy szépséges, 3/4-ben íródott ária szolgáltatja, amelyet Bach 1725-ben eredetileg a felesége, Anna Magdalena Bach számára íródott Klavierbüchlein-ba szánt [3]. Ez az ária hivatott bemutatni a variációk alapjául szolgáló szimmetrikusan tagolt, tizenhat-tizenhat ütemből álló basszus-témát, Bach ugyanis – más variációs művekkel ellentétben – a dallam helyett a basszust variálta. Összesen harminc variáció épül rá, amelyek tíz hármas csoportba rendeződnek: mindegyik tartalmaz egy toccata-szerű [4] briliáns variációt, egy-egy elegáns karakterdarabot, valamint egy-egy szigorúan polifon kánont. Minden harmadik variáció tehát egy kánon, amelyek érdekessége, hogy egyre növekvő hangközöket alkalmaznak: a kezdő unisono-kánont egy secund-kánon követ (tehát a második szólam a témát egy szekunddal feljebb kezdi, mint az első szólam), majd terc–, quart–, quint–, stb. egészen a nona-kánonig. Ezt azonban – ellentétben azzal, amit várnánk – nem decima-kánon követ, hanem a jó öreg Bach mester egy ún. Quodlibettel örvendeztet meg bennünket, amelyben az alap basszus-témát két vidám népdal [5] dallamvilágával kombinálja. A mű befejezéseképpen pedig újra felcsendül az ária, az alkotás kezdődarabja: a kör bezárul. Vagy épp ellenkezőleg, és egy önmagából kiinduló és önmagában végződő, végtelenített lejátszás lehetőségét hordozza magában? De mennyire másképp is hangzik másodszorra! Tessék, kérem egy villánykövesdi bortúra elején és a végén is egy korty hatputtonyos tokaji aszút kóstolni! Tökéletesen illusztris példa a különbség érzékeltetésére. A variációk túlnyomó része G-dúrban íródott, (szintén) három (15., 21. és 25.) pedig g-mollá komorul. A huszonötödik variáció a mű legszívbemarkolóbb részlete, Bach ouvre-jének egyik legbecsesebbike. Wanda Landowska „fekete gyöngyszemnek” nevezte, de nincs szó, ami kifejezhetné a gyönyörűségét.
Korunkban Bach zenéje kapcsán az egyik legnagyobb nehézséget az előadói gyakorlat kérdései okozzák. Nyilvánvalóan képtelenség feltámasztani a korabelivel megegyező előadásmódot, minthogy senki sem tudja felhívni telefonon Johann Sebastian Bachot, hogy tanácsát vagy véleményét kérjék, így azt játsszák, amit a kottában látnak. Az eredmények olykor mégis merőben különböznek egymástól. Miért? A két-háromszáz évvel ezelőtt alkotó szerzők vajmi kevés instrukcióval éltek a tempó, a dinamika, az artikuláció vagy a pedálhasználat terén. Mennél továbbra megyünk vissza a zene történetében, annál kevesebb zeneszerzői utasítással találkozunk. Beethoven vagy Chopin például már különösen részletekbe menő előírásokat tett arra vonatkozólag, hogyan is kell műveiket előadni [6].
A Bach-interpretációk rengeteg problémát (inkább kérdést) vetnek fel, amelyeken talán bölcsebb elgondolkodni, mintsem vitázni. Elsőként érdemes talán a hangszer megválasztásának nagyon is aktuális kérdéséről szólni, ugyanis vég nélküli azoknak a műveknek a száma, amelyeknél azt sem jelölte meg, hogy milyen hangszeren kellene előadni őket [7]. Sokan eretnekségnek tartják, ha zenéjét modern zongorán adják elő, megint mások pedig csak erre esküsznek – a vita sosem ér véget. Nem volna-e célszerűbb félretenni ezt a kérdést, békében egymás mellett kibontakozni és élni hagyni a két „felekezetet”, s végre észrevenni, hogy a lényeg nem az, hogy milyen hangszeren játszik az illető. Éppen ebben rejlik Bach zsenialitása és zenéjének egyetemlegessége, amely bizonyos mértékben hangszer felett bontakozik ki. Már csak azért is, mert zenei anyagát maga Bach sem kötötte egyetlen hangszerhez vagy egyetlen lehetséges hangszercsoporthoz. A Goldberg-variációk – akárcsak számos más műve – éppen olyan jól szól billentyűs hangszereken (csembalón, orgonán, zongorán), mint hárfa, vonósnégyes vagy jazz-trió előadásában [8]. Gould mindenesetre egy Steinway-zongorán játszva tette halhatatlanná a Columbia-lemezt.
Olyan életet lehelt ebbe a méltatlanul elfeledett remekműbe, amely az egész zenészvilágot megdöbbentette. A lemez már a megjelenése évében (1956-ban) minden addigi eladási rekordot megdöntött a klasszikus zenei piacon, s utángyártása egy percre sem állt le az elkövetkezendő negyedévszázadban sem. Egy ember akadt, aki megkísérelte kiszorítani a piacról, s ez maga Gould volt, aki nem sokkal halála előtt újra lemezre vette a művet. De ne szaladjunk ennyire előre az események sorában! Gould zongorista karrierje rendkívüli módon elkezdett felfutni, s már ekkor képtelen volt megfelelni a felkérések sokaságának – később nem is annyira akart. Kisvártatva azonban olyan hírt kapott, amilyet nem sok zenész akkoriban: a Szovjetunió meghívta 1957 tavaszára Moszkvába és Leningrádba – de minderről a következő írásomban szólok…
[1] Otto Friedrich: Glenn Gould – Változatok egy életre (Európa Könykiadó, Bp., 2002; ISBN 963-07-7017-2)
[2] A kivételek közé tartoznak: 1709 – Aria variata alla maniera italiana (BWV 989); 1715 – c-moll orgona-passacaglia (BWV 582); 1720 – d-moll szólóhegedű partita Chaconne-tétele (BWV 1004); 1746 – kanonikus variációk orgonára a „Von Himmel hoch, da komm' ich her...” kezdetű karácsonyi énekre (BWV 769).
[3] Egyesek éppen ezért nem is Bachnak tulajdonítják az áriát.
[4] A toccata (amely az olasz érinteni szóból származik) egy billentyűs hangszerre íródott zenemű, amelyben az előadó a fortélyosságát mutathatja be. (forrás: Wikipédia)
[5] Az egyik: „Ich bin so lang nit bey dir g’west = Olyan régen voltam nálad”, illetve „Kraut und Rüben haben mich vertrieben = Elkergetett káposzta meg répa” kezdetű dalok. (Schiff András: A zenéről, zeneszerzőkről, önmagáról (Vince Kiadó, Bp., 2003, ISBN 963 9323 99 3)
[6] Harold C. Schoenberg: A nagy zeneszerzők élete (Európa Könykiadó, Bp., 2002; ISBN 963-07-7225-6)
[7] Az Olasz koncertben (BWV 989), a Francia ouverture-ben és a Goldberg-variációkban egyébként kifejezetten kétmanuálos csembalót írt elő.
[8] Számtalan efféle feldolgozás létezik, mi magyarok is az élen járunk bennük. Híresebb felvételeink: Eötvös József (gitár); Szakály Ágnes és Farkas Rózsa (cimbalom-duó); Oláh Kálmán (egyéni improvizációk zongorán); Gát József (csembaló); Schiff András, Jandó Jenő (zongora).
Senki nem tudja, milyen előadásban képzelte el Bach például A fúga művészetét (BWV 1080). Orgonára, zenekarra vagy kettő között akármire? Nincs meghatározott hangszerelése, sőt, a német zenetudós, Friedrich Blume feltételezi, hogy Bachot nem is érdekelte, hogy az olyan műveit, mint A fúga művészete, előadják-e valaha, vagy egyáltalán elődhatók-e...
