Az írás eredetileg a Confabula 2009-2010. tanév I. félévének 3. számában jelent meg:
Legutóbb a tejfeles szájú siheder Gould társaságában hagytam magára a Kedves Olvasót fel-felvillantva apróbb momentumokat a kanadai zongora-talentum fiatalkori szárnybontogatásaiból, amely minden kétséget kizáróan J.S. Bach Goldberg-variációinak lemezre játszásával teljesedett ki. A felvétel futótűzként terjedve olyan – immár nemzetközi – elismerést hozott az ifjú számára, hogy alig huszonhárom évesen egy szempillantás alatt a világ egyik legkeresettebb előadóművészévé nőtte ki magát. Gould fürdött a sikerben és a – már ekkor hisztériába hajló – rajongók leveleiben, ám arra még legmerészebb álmaiban sem gondolt, hogy valaha is akkora megtiszteltetés éri, mint mikor megérkezett a hír: az első nyugati előadóművészek egyikeként 1957 tavaszára meghívást kapott a Szovjetunióba – Moszkvába és Leningrádba. Ne feledjük, alig járunk négy évvel a félelmetes zsarnok, Sztálin halála után! A nyugati ember – így Gould – szemében is egy végtelenül kontrasztos kép élt ekkoriban erről a végeláthatatlan messzeségben és hatalmas kiterjedésben elterülő, temérdeknyi titkot rejtő, misztikus birodalom mesevilágáról. Látszólag feloldhatatlannak tűnt a háborúban elhunyt vagy megrokkant milliók, a Gulagokban senyvedő tömegek és a fagyos tundrán mindennapos túlélésükért küzdő kulákok elmosódott sziluettjét közös nevezőre hozni a patinás cári épületegyüttesek szökőkútkölteményeivel és a Kreml színarany hagymakupoláival. De nemcsak Rettegett Iván, Lenin, Sztálin és a Vörös Hadsereg hazája ez, hanem Glinkáé, Borogyiné, Muszorgszkijé vagy Prokofjevé – tény, hogy Oroszország óriási kulturális örökséggel rendelkezik.
„Érzéseimet csak ahhoz hasonlíthatom, amit a Marsra vagy Vénuszra lépő első zenész érezhet, akinek az egész világot kell feltárnia az ámuldozó, de odaadóan figyelő hallgatóságnak” – mondta Gould az eseményről, utalva egyúttal az orosz közönség szokatlan zenei felkészültségére és jártasságára, amellyel társult ugyanakkor – főleg az idősebb hallgatóság körében – egyfajta szkepticizmus, távolságtartás Glenn és kiváltképp az általa előadott modern, kortárs szerzők művei irányába. Ez azonban egy elenyésző hányada volt az összesereglett, Gouldot éljenző embertömegnek.
„A nők virágcsokrok garmadáit hozták neki. Leningrádban szokatlan engedményként a hangversenydobogóra is széksorokat tettek, hogy kielégíthessék az igényeket. Hirtelenjében kivezényelt rendőrkordon irányította a bejáratnál tolongó tömeget. Utolsó zenekari estjére, amelyen Bach d-moll és Beethoven B-dúr zongoraversenyét játszotta, nemcsak a terem 1.300 ülőhelye kelt el az utolsó darabig, hanem az igazgatóság 1.100 állóhelyre kibocsátott rendkívüli belépőjegye is, ami azt jelentette, hogy a teremben egy gombostűt sem lehetett már leejteni, és odakinn még mindig sok százan várakoztak abban a hiú reményben, hogy bejuthatnak. […] Gould a versenyművek után eredetileg nem szándékozott ráadásokat adni, a szünetben azonban a következő üzenetet kézbesítették neki a nézőtérről: »Tisztelt Uram, könyörgünk, játsszon nekünk valamit Bachtól, zenekar nélkül. Sokan vagyunk, akiknek nem állt módunkban meghallgatni az Ön 16-i hangversenyét, pedig hosszú ideig álldogáltunk az utcán, mindhiába. (aláírás) Orosz csodálói.« Gould persze nem akart csalódást okozni senkinek, így hát újabb ráadás maraton kezdődött.” [1]
Látogatása során Gould találkozhatott a szovjet művészvilág krémjével, így Szvjatoszlav Richterrel is, akivel – mint erre az előző cikkben utaltam – sok ponton különböztek, s az orosz pianista idősebb is volt nála, mégis nagy hatással volt rá a személyes kontaktus.
Kanada nemzeti hősévé lett, valóban – akaratán kívül is – oroszlánrészt vállalva a folyamatban, hogy az egymástól elhidegült keleti és nyugati „blokkot” közelítsék egymáshoz (bár a többszöri felkérések ellenére sem tért vissza többé a ruszkik földjére). Nemzetközi hangversenykörútja Berlinben folytatódott (a város világhírű filharmonikus zenekarával, s karmesterükkel lépett fel, utóbbival, Herbert von Karajannal életre szóló barátságot kötött), majd Bécsbe vezetett. Itt is, ott is teltházas, tapsvihartól hangos diadalmenet jellemezte szerepléseit. Ez sem mentette meg azonban, hogy hazatérve egy borzalmas rossz Beethoven-lemezzel lepje meg a közönséget és a kritikusokat. A szerző utolsó zongoraszonátái (op. 109, 110, 111) minden tekintetben kihívás elé állítják az adott művészt, amelynek technikai vonatkozásait Gould játszi könnyedséggel tudta le, ám – a jelek szerint – valahogy mégsem sikerült teljes mélységében megértenie Beethoven ezen csodálatos késői műveit. A felvételt hallgatva az az érzésem támad, mintha Gould egyszerűen csak végigrohant volna a darabokon, azzal a kétes célzattal, hogy bizonygassa – azt, amit addig is tudtak róla –, a leggyorsabb tempó mellett is hibátlanul tud játszani; mindeközben fittyet hányva a szerző kottában szereplő utasításaira. Ezen exhibicionista virtuozitás által azonban éppen a művek valódi mondanivalója halt el a kezei alatt. Számos fiatalkori felvételének hallgatása kapcsán érzem ezt az öncélú tempófokozást (olykor ugyanilyen értelmetlen lassításokat). Mindehhez hozzátartozik persze, hogy Gould igen nehezen ismerte el hibáit, illetőleg meglehetősen furcsán és szélsőségesen vélekedett egyes zeneszerzőkről és műveikről. Mozartot például egyszerű hedonistának tartotta, akinek zeneszerzői tehetségét előszeretettel becsmérelte a nyilvánosság előtt (ennek ellenére szívének oly kedves papagáját Mozartnak nevezte el)… A XIX. századi romantikusok közül jóformán senkit sem becsült annyira, hogy darabjaikból egyet is beemeljen a repertoárjába. Különösképp érdekes az, amit Chopinről mondott:
„Chopin szerintem láthatólag csodálatosan tehetséges volt, mégis azt gondolom, hogy nem volt nagy zeneszerző. Valahányszor nagy formákhoz nyúl, amelyekben igazán szerkeszteni kell, gyakorlatilag mindig kudarcot vall. Miniatüristának fenséges, és páratlanul tud atmoszférát teremteni; valószínűleg soha senki nem értette meg olyan jól a zongorát, mint ő, sem előtte, sem azóta. Ennek ellenére valahogy rosszul érzem magam tőle.” [2]
Ugyanakkor olyan elfeledett – vagy soha fel nem fedezett – szerzők műveinek feltámasztása és folyamatos műsoron tartása fűződik a nevéhez, mint a XVII. századi William Byrd és Orlando Gibbons, illetve Jean Sibelius, Paul Hindemith, Ernst Křenek vagy Arnold Schoenberg a kortársak közül.
Laikus nézőként/hallgatóként meglehetősen szigorúan és igazságtalanul viseltetünk az előadóművészek iránt: elvárjuk, hogy minden egyes alkalommal maximális fordulatszámon pörögjenek, hibátlanul játsszanak, teljes átéléssel. A koncertpianistáktól pedig azt is megköveteljük, hogy repertoárjukat fejből klimpírozzák. Nem nézünk ugyanakkor a dolgok mögé. Látni kell azt, hogy – bár mind ünnepelt művészek – a tapstól hangos, egy-két órás fellépés csak egy apró szegmense megerőltető életvitelüknek. Nem szól azonban a fáma a kimerítő vonat– és repülőutakról; az idegölő jet-lag jelenségről; az éjszakákba nyúló protokollvacsorákról; majd a szállodai szobákban megélt egyedüllétről. Mindez egyhamar kikezdte az érzékeny lelkületű Gould idegeit, bár az ő esetében azon furcsa paradoxon állt fenn, hogy imádott egyedül lenni – mi több, igényelte is ezt. „Amennyire csak vissza tudok emlékezni, az időm túlnyomó részét mindig egyedül töltöttem. Nem mintha aszociális lennék, de valahogy úgy tűnik, ha egy művész alkotómunkára akarja használni az agyát, akkor abszolút nélkülözhetetlen az önfegyelem, ami nem egyéb, mint a társadalomtól való elzárkózás egy formája. […] Egy alkotóművész, aki érdeklődésre számot tartó életművet szeretne létrehozni, nem lehet más, mint közepesen szociális lény.” [2]
Érdekes módon a fellépések frusztrálták leginkább. Talán valamiféle lámpalázból is eredeztethető mindez, ami meglepően hangozhat egy olyan exhibicionista személyiséggel kapcsolatban, mint amilyen Gould volt.
„Megesik, hogy egy-egy koncerten különösen erős izgalmi állapotban vagyok, és az az érzésem, hogy úgy játszom, mint egy isten, s ilyenkor valóban így is van. Máskor meg nem tudom, hogy egyáltalán képes vagyok-e végigjátszani a koncertet. Nagyon nehéz ezt megmagyarázni – az ember, amikor zongorázik, beleadja az egész személyiségét. De nem is nagyon akarok belegondolni ebbe, nehogy úgy járjak, mint a százlábú, akitől megkérdezték, milyen sorrendben rakosgatja lábait, s attól kezdve egy lépést se tudott tenni, pusztán azért, mert elgondolkozott rajta.” [2]
Képtelenségnek tartom, hogy ne töltötte volna el büszkeséggel teli magabiztosság annak kapcsán, hogy bármerre járt is, tömegek töltötték meg a hangversenytermeket, azért hogy személyesen lássák és hallják. Gould zongorajátékát azonban egyfajta bensőséges aktushoz tudnám hasonlítani – a hangszer és közte –, amelynek kiteljesedésében inkább hátráltatóan hatott az árgus szemekkel figyelő közönség, mintsem ösztönzőleg. Ha ehhez hozzávesszük, hogy játékát folyamatos szóbeszéd tárgyát képező, a kritikusok által „modorosságok”-nak nevezett viselkedésformák is kísérték, könnyen beláthatjuk, hogy kételyei – miszerint a közönség elsősorban ezeket jön nézni és nem a zenei interpretációját hallgatni – komolyan kezdték aggasztani. [3]
„Korábban nem csaptak akkora hűhót körülöttük. Aztán hirtelen egy egész sereg jó szándékú művészember figyelmeztetett: »Kedves fiatal barátom, jól tenné, ha összeszedné magát, és levetkőzné ezeket az ostobaságokat…« Mármint, hogy játék közben sokszor énekelgetek, meg hogy fél kézzel vezényelni szoktam magamnak és így tovább… Soha nem gondolkoztam el rajta, hogy a vizuális kép milyen fontos lehet, legalábbis sokaknak. Amikor 1956-ban ráébresztettek erre, rendkívüli módon feszélyezni kezdett mindaz, amit csináltam. Addigi eredményeim egyetlen titka abban állt, hogy kizárólag zenei elképzeléseim megvalósítására koncentráltam, tekintet nélkül arra, hogy azt fizikailag milyen módon érem el. Ez az új elfogódottság nagyon terhemre volt.” [2]
Másfelől rendkívül háklisnak számított azon a téren, hogy mindig megkövetelte, megfelelő miliőt biztosítsanak számára a játékhoz. Az előzetes mustra után a legkisebb huzat a hangversenyteremben elegendő volt ahhoz, hogy habozás nélkül lemondja az aznap esti koncertet. Végtelenül fafejű volt néhány kérdésben: érzékeny volt a legkisebb hőmérsékletingadozásra is; télen-nyáron ballonkabátban, sapkában, sálban és kesztyűben járt és megrögzött vegetáriánus volt. [4]
A fent említett okok egyre hatalmasabbá nőttek a szemében, ami végül oda vezetett, hogy hosszas tépelődés után – ugyanakkor különösebben nagy hűhó és nyilvános bejelentés nélkül – 1964. április 10-én Los Angelesben az utolsó hang leütése után örökre elhalkult élő játéka a közönség előtt. Alig 30 évesen végérvényesen maga mögött hagyta a hangversenytermek „gladiátori küzdelmeit” és a koncertpianisták osztályrészét képező kimerítő és repetitív életvitelt. Sokan nem jósoltak hosszú hallgatást neki, azzal érveltek, hogy hiányozni fog neki a pódium, a taps és nem fog tudni megélni csak a stúdiókban rögzített lemezekből. Ki venné meg egy olyan zongorista lemezeit, aki nem is koncertezik? Gould persze nem elégedett meg ezzel: zenét szerzett, vezényelni tanult, interjúkat adott, TV-műsort szerkesztett, esszéket, tanulmányokat írt, amellett, hogy felvételei mit sem veszítettek népszerűségükből miután hátat fordított a koncertpódiumnak. Amint említettem is, Gould szerette a magányt, amelyet a turnézástól való visszavonulás után akkor kapott meg, amikor csak akart. Ez nem jelenti ugyanakkor azt, hogy ne tartotta volna számos emberrel a kapcsolatot, ám eztán a saját szabályai alapján válogatta meg azt, kikkel, mikor és milyen formában kommunikál. Napi rutinjává lett, hogy barátait előzetes bejelentés nélkül, az éjjel közepén hívta fel telefonon, hosszas órákon keresztül beszélve legújabb ötleteiről, eredményeiről. Ez az elefántcsonttoronyba zárkózott remeteség azonban magában hordozta a veszélyt, hogy még jobban elmerült vélt és valós betegségeiben; kontroll nélkül, nyakra-főre szedte a különböző gyógyszereket, altatókat, nyugtatókat, máskor stimulánsokat és keringésfokozókat. Bármi is állt a háttérben, általános egészségi állapota kezdett leromlani.
Senki sem tudja megmondani, 1981 áprilisában – alig több mint egy évvel halála előtt – mi késztette arra, hogy J.S. Bach Goldberg-variációit, amely meghozta számára a világhírnevet [5], újra lemezre játssza (biztosan nem az anyagi megfontolások vezérelték). Mindenesetre egy profi hollywoodi mese alapján csodálatos felvezetése lehetett volna ez egy sokak által áhított nagy visszatérésnek – amelyet egyébként Gould sosem tervezett –, ez azonban sosem következhetett be. Az élet másképp írta meg a forgatókönyvet: Glenn 1982. szeptember 27-én agyvérzést szenvedett, október 4-én tragikus hirtelenséggel, alig ötven évesen (de egy nyolcvanéves ember kinézetével) elhunyt, maga mögött hagyva a vég nélküli „Mi lett volna, ha…” kezdetű mondatok sorát. A torontói Mount Pleasant Cemeteryben lévő nyughelye felett a Goldberg-variációk kezdő taktusának kőbe vésett kottaképe őrzi Glenn Gould örök emlékét.
„Az Egyesült Államok kormánya 1977 őszén, még Gould életében, két űrhajót bocsátott fel, hogy a Jupiter és a Szaturnusz mellett elhaladva hatoljanak be az ismeretlen világűrbe. Annak reményében, hogy valahol valamikor valaki elfogja talán ezeket a szerkezeteket, mindkettőt megrakták különféle üzenetekkel, amelyek hírül adhatják: a Föld néven ismert bolygón értelmes lények élnek. Hivatalos bizottságok üléseztek, hogy eldöntsék, mit tartalmazzanak ezek az üzenetek. Volt köztük például egy aranytáblácska, egy férfi és egy női test ábrázolásával, ámbár a Kongresszusban néhányan tiltakoztak efféle »trágárság« ellen. A hivatalos bizottságok tovább tanulmányozták a kérdést. A végeredmény egy tizenkét hüvelyk átmérőjű hanglemez lett, a hozzá mellékelt lemezjátszóval, én annak piktogramos használati utasításával.
A lemez Jimmy Carter elnöknek a Föld jó szándékát kifejező nyilatkozatával kezdődik (»Ez itt egy kicsiny, távoli világ ajándéka…«), és beszél rajta az ENSZ akkori főtitkára, Kurt Waldheim is, akit akkor még nem gyanúsítottak azzal, hogy náci háborús bűnös – bár talán még ez is beleférne a Föld üzenetébe. Ezután a legkülönbözőbb nyelvű köszöntések sora következik, amely a legősibb ismert nyelvvel, a sumérral kezdődik, és egy angolul beszélő kisgyerek szavaival fejeződik be: »Üdvözlet a Föld bolygó gyermekeitől!« Majd a »Föld hangjai« kerülnek sorra: bálnák lélegzése, vulkánok morajlása, kutyaugatás, vonatfütty, kamionok dübörgése, emberi kacagás, csók cuppanása. Végezetül a zene intergalaktikus nyelve szólal meg: a zairei pigmeus kislányok felavatási éneke után Louis Armstrong dúdolja a »Melancholy Blues«–t, majd egy japán fuvola »rajzolja meg a fészkükön ülő darvakat«, aztán A varázsfuvolából csendül fel az Éj Királynőjének áriája, amelyet egy perui asszony nászdala követ, és végül Glenn Gould játssza el Bach Das wohltemperierte Klavier című művének első kötetéből a C-dúr prelúdiumot és fúgát.
A körülbelül egymilliárd éves élettartamra tervezett Voyager-ek menetrendjüknek megfelelően elhaladtak a Jupiter, a Szaturnusz mellett, érintették a Plútót, majd 1987, illetve 1989 végén elhagyták a Naprendszert. Idézzük fel, amit Gould mondott valaha Stotowskinak arról a visszatérő álmáról, hogy sikerült eljutnia egy másik bolygóra, talán egy másik naprendszerbe, és ott megkapta a lehetőséget – és a hatalmat – ahhoz, hogy átadja a maga értékrendszerét a bolygón található élőlényeknek, bármifélék is legyenek azok…
Egy számítógépes analízis szerint a Voyager I a Kígyótartó, a Voyager II pedig a Bak csillagképe felé tart. Körülbelül 40.000 év múlva mindkét űrhajó egy négyes nagyságrendű csillagtól egy-két fényévnyire fog elhaladni – nem éppen karnyújtásnyi távolság. A Voyager II 110.000 évvel később hasonló távolságra lesz egy másik csillagtól, újabb 375.000 év elteltével a Voyager I nagyjából másfél fényévnyi közelségbe kerül az ún. DM +21 652-höz, a Bika csillagképében.
Ha úgy ötszázezer év múlva ott a Bika csillagképében valami űrbéli őrjárat be találja gyűjteni az egyik Voyagert, és ha az ottani hatóságoknak sikerült felnyitniuk zsákmányukat, valamint, ha meg tudják fejteni a piktogramos használati utasítást a vörösréz hanglemez lejátszásához, amely megszólaltatja Bach Das wohltemperierte Klavier-jének első prelúdiumát és fúgáját, csak a Jóisten tudja, mit kezdenek majd Glenn Goulddal, aki ott is lesz meg nem is, és mit kezdenek majd mivelünk…” [1]
[1] Otto Friedrich: Glenn Gould – Változatok egy életre (Európa Könykiadó, Bp., 2002; ISBN 963-07-7017-2)
[2] Bruno Monsaingeon: Glenn Gould – Egyáltalán nem tartom magam különcnek (Holnap kiadó, Bp., 2007; ISBN 978 963 346 749 7)
[3] Beszédes, hogy kiadott esszégyűjteménye a Tiltsuk be a tapsot! címet viseli. Szvjatoszlav Richter élete vége felé – hasonló okok miatt – már csak teljesen elsötétített koncertteremben, asztali kislámpa pislákoló megvilágítása mellett volt hajlandó játszani.
[4] Glennben éles emlékként élt egy gyermekkori pecázás képe, amikor is apja nem akarta visszaengedni a kifogott halat – ezt végül egy őrületes hisztivel persze elérte. Ettől kezdve valahányszor otthon járt, ellátogatott a festői környezetben lévő nyaralójukhoz, ahol motorcsónakot bérelt és naphosszat a vizet járva bőgette a motort, hogy a halakat elriassza a horgászok közeléből. A helyiek csak a „Simcoe-tó átka”-ként emlegették…
[5] Érdekességképpen: olyan híres filmekben csendülnek fel ezek a dallamok, mint Sir Anthony Hopkins által halhatatlanná tett Hannibal Lecter-filmek; Az angol beteg vagy a Mielőtt felkel a nap.
